Galerie Documents d'artistes 3 : Les Arts Incohérents
Résumé
Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 21 (Spring-Summer) 2019, comporte le dossier consacré aux Arts Incohérents (p. 217-302). Responsable du dossier : Corinne Taunay. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 3 », notice biographique et l'information sur le fac-similé par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 217-224), le fac-similé d'Album primo-avrilesque d'Alphonse Allais, 1897, la traduction en polonais par L. Brogowski (p. 227-262), l'article de Corinne Taunay, accompagné de 25 illustrations n/b et couleur, « Sans documents, pas d’Incohérents », et sa traduction en polonais par L. Brogowski : « Sztuki Niezborne i praktyka dokumentu (1882-1893) » (p. 264-293), notes, liste d'illustrations, bibliographie en français et en polonais (p. 294-299) abstract en anglais p. 301.
Résumé de l'article de C. Taunay : Sans documents, pas d’Incohérents :
La dernière exposition des Arts Incohérents ayant eu lieu en 1893, c’est rétroactivement, en 1897, dans son Album primo-avrilesque composé de « monochromes », qu’Alphonse Allais donnera à voir trois des œuvres sur quatre qu’il avait présenté aux Arts Incohérents, en 1883 et en 1884. En effet, seuls leurs titres figurent dans les catalogues d’exposition des Incohérents, tel Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge, Les grandes douleurs sont muettes. Toujours rétroactivement, en 1904, dans un article signé Ésope fils, paru dans Le Sourire, Allais entérine le terme monochrome (bien avant Yves Klein) pour désigner des œuvres d’une seule et même couleur. Dans ce texte de 1904, dont la pertinence du contenu passa inaperçu, se rejoue l’histoire de la généalogie du monochrome. A partir du « cas Allais » que l’on vient d’esquisser, on souligne l’importance de la place du document, de l’imprimé, dans l’histoire des Arts Incohérents et de leur réception jusqu’à aujourd’hui. Par ailleurs, il s’agit de voir plus largement la place des documents imprimés, (journaux, catalogues d’expositions, cartes d’entrée, affiches, etc.) dans l’histoire des Arts Incohérents. Collectif de plus de 600 artistes, qui créèrent plus d’un millier d’œuvres au fil de sept expositions à Paris, de 1882 à 1893, malgré leur ampleur les Arts Incohérents n’existent aujourd’hui que par la mémoire des archives, alors que paradoxalement ils avaient eux-mêmes défié tout formatage, tout classement, et que l’administration s’inventait à leur époque. En désobéissant aux règles instituées par l’Académie des beaux-arts et à partir d’un concept simple en apparence, « faire une exposition par des gens qui ne savent pas dessiner », les Incohérents, artistes d’un nouveau genre, issus de toutes professions confondues, inventèrent des œuvres décalées qui préfiguraient celles des avant-gardes du XXe siècle. Parmi tous leurs chefs d’œuvres d’humour, citons Les Pieds sculptés par le dessinateur Henri Gray dans du fromage de gruyère ou d’un certain Van Drin, Vénus de mille eaux, l’antique déesse de l’amour recouverte de véritables étiquettes d’eaux minérales. La pratique de l’art éphémère ayant entrainé la dématérialisation des œuvres, seul une douzaine d’originaux est aujourd’hui conservée. Les documents permettent de donner corps à une partie des œuvres ainsi que de mieux connaître les intentions des artistes Incohérents, d’approfondir l’approche de ce mouvement. Jusque-là cantonné du côté de la farce, du non sérieux, nous découvrirons qu’ils furent proches des avant-gardes du moment, naturalisme, impressionnisme, bien qu’ils les parodiaient. Au-delà du rire, les Incohérents dénonçaient une réalité sociale et politique. Ainsi grâce aux journaux, nous avons pu acter que leur première exposition (sans catalogue ni affiche) se déroula un 2 aout 1882, jour de la promulgation de la Loi sur l’outrage aux bonnes mœurs. Grâce aux documents que nous continuons de découvrir, nous observons que ce mouvement est plus complexe qu’il n’y parait. Leur rupture radicale avec le dessin dit classique les placent d’un point de vue esthétique du côté des avant-gardes de leur époque, d’un point de vue critique ils interrogent les certitudes du bon goût et de l’idéal bourgeois institutionnalisé. Si leurs œuvres préfigurèrent les formes les plus avant-gardistes de l’art du XXe siècle, nous prétendons qu’ils ont une prise de position, entre non-art et art, qui annoncent plus spécialement l’attitude Dada.
Résumé de l'article de Corinne Taunay, Sztuki Niezborne i praktyka dokumentu (1882-1893)
Ostatnia wystawa Sztuk Niezbornych miała miejsce w roku 1893. Jednak Alphonse Allais unaocznił retroaktywnie trzy spośród czterech dzieł prezentowanych na wystawie Niezbornych z 1883 i 1884 roku dopiero w roku 1897 w Albumie primaaprilisowym, na który składają się głównie „monochromy”. W istocie, trzy jedynie tytuły figurują z katalogach Niezbornych: Pierwsza komunia bledniczych dziewczynek w śnieżną pogodę, Zbiór pomidorów nad brzegiem morza czerwonego przez apoplektycznych kardynałów, Wielkie cierpienia są nieme. Retroaktywnie również, w roku 1904, na długo przed Yves Keinem, w artykule podpisanym „Ezop syn”, który ukazał się w Le Sourire, Allais potwierdził zastosowanie terminu „monochrom” do dzieł stworzonych przy pomocy jednego tylko koloru. Poczynając od tego właśnie tekstu z roku 1904, którego treści nie dostrzeżono, rozgrywa się genealogia monochromu. Wychodząc od naszkicowanego tu schematu analizy dzieła Alphonsa Allais, łatwo jest zrozumieć znaczenie roli, jaką dokument – druk – odgrywa w historii Sztuk Niezbornych oraz w ich recepcji aż do chwili obecnej. W artykule analizuję miejsce drukowanych dokumentów (dzienniki, katalogi wystaw, karty wstępu, afisze itp.) w historii grupy artystów znanej dziś jako Sztuki Niezborne. Ta, składająca się z ponad sześciuset artystów grupa, która, między 1882 i 1893 rokiem na przestrzeni siedmiu zorganizowanych w Paryżu wystaw, stworzyła ponad tysiąc dzieł, istnieje dziś w zbiorowej pamięci jedynie dzięki archiwom i to mimo rozmiarów jej twórczości; paradoksalnie, oni sami lekceważyli wszelkie konwencje i klasyfikacje, jakie wymyślała ówczesna administracja. Odrzucając ustanowione przez Akademię Sztuk Pięknych reguły oraz przyjmując z pozoru prosty przepis: „Zrobić wystawę rysunków wykonanych przez ludzi, którzy nie umieją rysować”, artyści Niezborni wymyślali dzieła nowatorskie, zapowiadające najbardziej awangardowe formy sztuki wieku XX; byli artystami nowego pokroju, wywodzącymi się ze wszystkich zawodów. Spośród niezliczonych arcydzieł humorystycznych, zacytujmy Stopy, wyrzeźbione przez Henri Graya z kawałka sera gruyère, albo Wenus z mille eaux (Wenus z tysiąca wód, wymawianą tak samo, jak Wenus z Milo), gipsową kopię starożytnej bogini miłości oklejoną prawdziwymi etykietkami wody mineralnej. Efemeryczna praktyka sztuki nieuchronnie prowadziła do dematerializacji dzieł Niezbornych; zachował się do dziś jedynie tuzin oryginalnych dzieł. To rozmaitej natury dokumenty pozwalają dziś nadać treść niektórym spośród ich dzieł, poznać intencję artystów Niezbornych i pogłębić znajomość tego słabo jeszcze poznanego ruchu artystycznego. Traktowany był on przez długi czas jako farsa i „niepoważne dowcipy”, ale dziś odkrywamy, że Niezborni powiązani byli z ówczesnymi awangardami, z naturalizmem czy impresjonizmem, choć parodiowali je. Naśmiewając się ze wszystkiego i z siebie samych, krytykowali burżuazyjną rzeczywistość społeczną i polityczną. Dzięki informacjom prasowym udało się nam określić, że ich pierwsza wystawa, bez katalogu i bez plakatu, odbyła się 2 sierpnia 1882 roku, w dniu, kiedy parlament przegłosował prawo o obrazie moralności. Dzięki dokumentom, które ciągle jeszcze odkrywamy, dowiadujemy się, że ruch ten był zjawiskiem dużo bardziej złożonym, niż mogłoby się wydawać. Radykalne zerwanie z klasycznym, akademickim rysunkiem, sytuuje go w sąsiedztwie awangard końca XIX wieku; jego krytyczne spojrzenie podaje w wątpliwość kulturę „dobrego smaku” i mieszczańskie, zinstytucjonalizowane ideały piękna. Niezborni zapowiadali awangardowe formy sztuki XX wieku, a w szczególności – taka jest nasza teza – ich postawa w stosunku do relacji między sztuką i nie-sztuką antycypuje nadchodzące przygody dadaizmu.
Origine : Fichiers éditeurs autorisés sur une archive ouverte